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Come un simpatico gatto nero fece vacillare la Russia di Stalin

“Un miracolo che ognuno deve salutare con commozione”: questa fu la prima frase che il grande Montale esclamò alla lettura de Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov, uno tra i più grandi autori della letteratura mondiale.
Opera travagliata, frutto di otto elaborazioni scritte e riscritte, con paranoica devozione, tra il 1928 e il 1940; perseguitata dalla madrepatria sovietica, il romanzo è un coacervo di filosofia, satira e un tocco di metateatro che ebbe la luce a partire dal 1966.

Le centinaia di scene e di personaggi che caratterizzano l’opera si incontrano-scontrano su due diversi piani paralleli, ambientati in contesti storico-geografici differenti ma, irrimediabilmente, gli uni dipendenti dagli altri. La prima parte del libro è ambientata nella Russa degli anni ’30 del Novecento, luogo che accoglie il dibattito riguardante l’esistenza di Dio e la storicità del Cristo. Come fosse un dialogo leopardiano, Berlioz, Bezdomnyj e Woland, quest’ultimo è la chiave di volta “mefistotelica” dell’opera, dibattono sulla reale esistenza divina; il personaggio mefistotelico, con un’audacia accattivante, convince i suoi interlocutori circa la sua presenza durante il processo a Cristo, aprendo così la lunga parentesi sugli ultimi istanti di vita terrena del Messia. Berlioz, in preda all’ansia più feroce, scappa dallo strano personaggio e trova la morte come il suo interlocutore aveva manifestamente previsto, a metà tra uno stregone di magia nera e una fattucchiera insolente. Bezdomnyj, sotto shock, è internato poiché ritenuto schizofrenico. Nella sua stanza dell’ospedale psichiatrico il presunto schizofrenico riceve la visita di un altro paziente, uno scrittore condotto alla disperazione dal rifiuto dimostrato dalla casta dei critici letterari sovietici nei confronti del suo romanzo su Ponzio Pilato. Il visitatore dice di essere un Maestro e di non avere più un nome. Lo scrittore, accusato di apologia della religione cristiana, svela che Woland è in realtà Satana.
In questa prima parte avviene ciò che io ho, forse impropriamente, definito “metateatro”; la finzione scenica, legata al macabro spettacolo di magia nera proposto dal satanico Woland, trasformatosi nel frattempo in un gigante gatto nero, mette a nudo la vanità e la crudeltà degli astanti moscoviti.
La seconda parte dell’opera bulgakoviana è anch’essa intrisa dall’elemento metateatrale grazie alla frase

«Seguimi, lettore! Sia recisa la lingua infame al mentitore che ha negato l’esistenza di un amore autentico, fedele ed eterno sulla terra!»

che, come un “a parte” di goldoniana memoria, ci conduce all’apparizione dell’amata Margherita, amante del Maestro ma abbandonata per tanto, forse troppo tempo. La donna, destatasi da uno strano sogno, incontra uno strano sconosciuto che sembra che abbia il potere di leggere la coscienza della stessa; l’uomo, in maniera cordiale, la invita a un gran ballo organizzato da Woland. Margherita accetta, diventando così la regina della festa, guadagnandosi la simpatia del mefistotelico organizzatore che, in cambio, le offre un desiderio: poter incontrare nuovamente l’amante, il suo Maestro.
Nel caotico finale hanno spazio anche i personaggi della storia antica, terribilmente annoiati dalle paranoie di Pilato, lacerato dal senso di colpa per aver condannato Cristo. Per buona intercessione del Maestro, il procuratore della Giudea ottiene da Woland l’eliminazione della sua colpa. La pace giunge la Domenica di Pasqua per opera di un eccentrico personaggio satanico.

Il lettore, una volta concluso la lettura del romanzo, è scosso come un albero oggetto di un vento tempestoso e si chiede, con aria confusa, il perché abbia letto una simile opera così caotica.
Il romanzo, a tratti incomprensibile, viaggia sulla dicotomia filosofica inerente al rapporto tra il bene e il male, sottolineando le responsabilità della politica nel comunicare l’effettiva realtà dei fatti. L’opera è una mordace commedia nera capace di trattare tematiche di un “Bildungsroman”, un romanzo di formazione. Questo intento segue due direttive: formare il mediocre intellettuale Bezdomnyj per far sì che diventi il Maestro, accompagnando la crescita intellettuale del lettore stesso, vittima e personaggio della logica illogica che governa il capolavoro. Altra peculiarità è la cifra autobiografica del testo; attraverso la lapidaria frase “i manoscritti non bruciano”, Bulgakov denuncia il clima oppressivo del regime stalinista, che per anni lo ha perseguitato facendo sì che la stesura del romanzo divenisse un’impresa titanica e rischiosa.
Per comprendere la componente metateatrale del romanzo, è necessario leggere questo breve estratto qui riportato:

“E accadde una cosa mai vista. Il gatto rizzò il pelo e miagolò in maniera straziante. Poi si raggomitolò a palla e, come una pantera, saltò dritto sul petto di Bengalskij e di qui gli saltò sulla testa. Emettendo gorgoglìi il gatto si afferrò con le zampe grassocce ai radi capelli del presentatore e urlando selvaggiamente, con due giri, strappò quella testa con tutto il collo.

Duemila e cinquecento persone nel teatro urlarono all’unisono. Il sangue sprizzò a fontanella dalle arterie lacerate del collo verso l’alto e si riversò sullo sparato e sul frac. Il corpo senza testa assurdamente incespicò con le gambe e crollò al suolo. Nella sala si udirono grida isteriche di donne. Il gatto consegnò la testa a Fagotto, questi la sollevò per i capelli e la mostrò al pubblico e quella testa urlò disperatamente per tutto il teatro: «Un dottore!».”

Il talento dello scrittore ha creato le condizione affinché il lettore potesse avere almeno quel moto umano nel chiamare un medico per il decapitato, pur essendo totalmente inutile.

Serena Di Muni (Salomé)

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